让·杜布菲

1901年，让·杜布菲出生，家里经营葡萄酒生意，挺有钱的。可能因为这一点，杜布菲有点特立独行，俗称“叛逆”：

17岁跟着家人去巴黎定居，进入法国朱利安学院学习。但是传统的美术训练没法让他老老实实地坐得住板凳，才念了一年就放弃了。

喜欢艺术倒是真的。私下里大部分时间都用来画画，搞音乐，学语言，也喜欢实验性戏剧和木偶艺术，更喜欢跟巴黎当地的艺术家交往，而这些人大多是20世纪20年代巴黎艺术界的重要人物，比如胡安·格里斯(Juan Gris)和弗尔南多·莱热（Fernand Léger）。所以有一种说法：这位原生艺术之父，曾经离超现实主义特别近。

然而，到1924年，杜布菲忽然对绘画不再抱有幻想，他放弃了，整整八年。

1925年，杜布菲回到家乡参与家族生意，又在1930年创立了自己的葡萄酒生意。

经商的这段时间，因为总是觉得找不到属于自己的艺术之路，又不愿意制造出一些别人已经玩过的东西，因此他几次提笔，几次放弃，甚至在1937年还有过彻底放弃艺术的打算。

直到1942年，意外地在儿童画中找到了点头绪——图像可以具象，也可以冲破写实的常规，接近“半具象”——杜布菲这才重拾画笔，适应艺术家的生活。

41岁才开始做职业艺术家，在艺术圈子里，这个起步算晚的了。但他收获名声的速度算快的，尤其是回归绘画之后的杜布菲。他用一种充满活力的新语言来处理日常题材，给他在巴黎结识的那些先锋派的朋友们留下了深刻的印象。这些人都是他发小乔治·林博（Georges Limbour）给他认识的，其中包括超现实主义诗人保罗·艾吕雅（Paul Éluard）和表现主义画家让·福特里耶（Jean Fautrier）。

1944年，职业艺术家的画龄才2年的杜布菲在巴黎的René Drouin画廊举办了他第一次个展，震惊了当时的那些评论家，声名鹊起。

1945年，杜布菲说，“事情越平庸，就越适合我”，“幸运的是，我并不认为自己在任何方面都与众不同。在我的画中，我希望恢复一个普通人的视角。”

在“巴黎马戏团”（Paris Circus）系列中，他试图再次捕捉这个城市的日常。1961年创作的《巴黎波尔卡》(Paris Polka)和《Les Grandes Artères》都曾在佳士得上拍，成交价格都达到了杜布菲作品的最高水平。

杜布菲说，他想把城市的元素融入到一种“疯狂的舞蹈”中。1945年，在对法国和瑞士进行访问、研究期间，杜布菲发现了一些无意识的、未经训练的艺术家的作品，这些艺术家通常患有精神疾病或有残疾。

回到法国后，他便提出“原生艺术”（Art Brut）一词，并在连续出版物《原生艺术笔记》（Cahiers de l`Art Brut）中介绍推广。

杜布菲自己也收集了大量的Art Brut作品。

1947年，皮埃尔为他举办了在纽约的第一场个展；而格林伯格也在此前撰文称，杜布菲是“自米罗以来巴黎画派最闪耀的新希望”。此后，杜布菲经常在纽约展出作品，他的许多名作都在美国的一些博物馆收藏，包括芝加哥实业家莫里斯·卡尔伯格(Maurice Culberg)在内的美国人也是他最热心的收藏家之一。

1948年10月，迪比费邀集了几个朋友创立了“原生艺术协会”（Compagnie de l` Art Brut）。

1949年10月到11月，在巴黎吐安画廊举行一次原生艺术展，共有六十三位作者的二百件作品参展。迪比费趁机在展览目录里发表了一篇著名的文章《爱原生艺术更甚于文化艺术》（L`Art Brut prefere aux Arts Culturels），文章里表达了激烈的捍卫原生艺术的立场，并为原生艺术作了一些定义上的阐述，引起了媒体上的讨论。

1949年底，展开了原生艺术的探索之旅，他到法国、瑞士、比利时、德国等地的精神病院寻找新的作者与作品。

1950年，当他前往德国海德堡的时候，亲眼见到他二十几年前在书上读到的“普林茨霍恩收藏”，大受震撼。这一段期间，迪比费对原生艺术的观念随着他越来越丰富的发现似乎有变得更加激烈的趋向，他甚至以此形成了一套善恶分明的理论，将艺术二分为“真艺术”与“假艺术”。

1951年10月，原生艺术协会解散。

1951年10月23日，迪比费带着妻子莉莉（Lili），还有打包装箱的原生艺术作品一起搭着轮船穿过大西洋，经过六天海浪的摆荡，到达他素昧平生的纽约。

1951年12月—1952年1月，在芝加哥艺术俱乐部（Chicago Arts Club）举办回顾展。

1952年2月—3月，在纽约的皮埃尔·马蒂斯（Pierre Mattisse）画廊举办展览。

1952年4月，离开纽约返回巴黎。

1955年初，为了让他的妻子莉莉好好养病，他们搬到法国东南部一个叫做凡斯（Vence）的小城。

1959年夏，迪比费举办了一次展览，一共有十五位作者的四十件作品参加展出。

1962年7月的一天，杜布菲一边打电话，一边用圆珠笔乱画。这时，他灵光一闪：这些带有线性阴影的联锁形式完全可以发展成为一个巨大的作品！从此，名为“Hourloupe”的系列作品诞生了，杜布菲一画就是12年。画面色调被剥离回红色、黑色和蓝色的圆珠笔色，然后被转换成多色绘画。而作品的形式看起来可能完全抽象，也可能采用人类和动物的形状。

1967年，迪比费借巴黎的装饰艺术馆（Musee des Arts Decoratifs）举办了一次原生艺术大展。这次迪比费选了七十五位作者，总共七百件作品，组成了这次浩浩荡荡的原生艺术大展，比1947年在吐安画廊的展览规模要大三倍以上，

1970年，为寻求原生艺术收藏的保存安全与持续开放给大众观赏，迪比费宣布愿意将这批作品捐出来成立一个美术馆。

1971年他将133位此类艺术家的5000件作品捐赠给瑞士的洛桑市，而这些藏品日后又成为Art Brut博物馆的基础（该博物馆于1976年开放）。与此同时，多亏了经纪人皮埃尔·马蒂斯（Pierre Matisse，亨利·马蒂斯的小儿子）和评论家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg），杜布菲在美国也迅速建立了声誉，当时的纽约正在取代巴黎成为艺术世界的中心。

到20世纪70年代初，杜布菲开始创作“Practicables”系列：形状不规则、可移动、轮子画。

1976年2月26日，瑞士洛桑市洛桑原生艺术收藏馆（La Collectiondel`Art Brut a Lausanne）正式对大众打开大门，安置有迪比费的收藏。

1985年卒于巴黎。

杜布菲最有特色的技法，约形成于1945年，他运用这种技法达15年之久。他用沙子、泥土、固定剂和其他一些要素，构成一个厚厚的里面参杂着颜料的底子，然后在这个底子里搞创作。整个画面是乱涂的，斑斑驳驳的，他用各种办法使它带上一种可以触知、强有力的事实。这种作为自然物体的绘画真实，在获得他所寻求的神秘、原始效果方面，是最为重要的。从底子里或模糊状物中浮现出来的是畸形人物，在他们身上把疯狂的特点和史前艺术的丰富形象的力量结合起来，如《毛皮的帽子》。纵观其整个上世纪50年代的作品，主要色彩是调子相近的棕色、暗淡的赭色和黑色，一般近于单色画。

60年代初，迪比费首创一种装饰画系列，并故意将其命名为毫无意义的‖L'Hourloupe‖。而这种新风格成功地延续至今天的绘画、雕塑与环境雕塑中，显示了一种对设计的仪式性紧张感以及对精神病艺术的疏远感。这类用不安的心灵创造出的奇异幻想的世界，以其视觉上、心理上的戏剧性吸引着迪比费，被其用作创作资源。

杜布菲独立于美国抽象表现主义者之外，他抢在他们许多人之前，主要采用一种直觉手法画画。在浓厚的底子上画画时，他运用了可能发生的每一件偶发事件。他用修饰性的技法和材料，以破碎的轮廓，表面脏而带血般的色彩，使人物变得失去控制、疯狂。如在《吉普赛人》一画中所表现出来的。

杜布菲有个习惯，总喜欢在一段时间里画一个单一的主题或几个相关的主题。1957年以后，被称为是他的“非形象”时期，几乎完全是画抽象画。但奇怪的是，在同时期，也仍有很具象的画产生，直到1961年、1962年他的新系列“巴黎马戏团”诞生。由此进入了他的另一个新的开始，他以接近半自动性书写的方式，画他所看到的任何东西，带有浓厚的素描性效果。杜布菲曾在纽约住过，他的工作室就设在下城靠东面的包里区，他在美国并没有停留太长的时间，因为美国并不像他所希望的那样：有天真、原始性、或怪异的风味。

杜布菲的作品中也存在着许多内在的辩证：艺术—反艺术、形象—无形象、彩色—单色、立体—平面等等。他的创作过程往往忽视观众的存在，不理会艺术史的发展，认为创作不应在乎别人的眼光，却又希望艺术是让一般大众所共享的。他一再批评艺术，排斥官方机构，最后在法国国立现代美术馆展出；轻视荣耀，却接受1984年威尼斯双年展的荣誉表彰；不屑将艺术商业化的生意人，自己经营自己的作品。总之，杜布菲是个充满矛盾性的伟大艺术家。

“原生艺术”的概念

迪比费提出的“原生艺术"（生涩艺术）的概念为主流文化的出路提供了颇有意义的选择的可能性—创造的真实性等同于完全依于自我的无拘束的表达。

生涩艺术表示一种流离于美术传统之外的艺术，与陈旧的样式完全不一样。1945年7月，迪比费开始对生涩艺术加以研究。1948年，"生涩艺术非盈利同志会"成立，而"生涩艺术收藏"在本质上主要是迪比费的个人爱好，几乎完全处于其私人的关注下，只在1943、1967年巴黎的展览上才吸引了公众的注目。1971年迪比费将其作品全部赠予瑞士"洛桑国有美术品收藏"，作为永久性展品。

迪比费对生涩艺术的创造者界定过一个标准—在一定程度上隔离于社会、文化的影响，毫无任何艺术训练，没有传统的羁绊；艺术灵感源自个人，其价值在作品本身是人独立的标志，其创作不期许经济收入或公众认可（除此之外，迪比费没有给出更严格的界定，因为即使是最自给自足的艺术家亦不可避免地受外界影响）。对生涩艺术的定义充满了争议，部分原因在于关于它的纯审美的体系尚未建立。迪比费认为创造者本身的状态—如未受教育，起步较晚的绘画冲动、情感痛苦的压力等主要取决于完成的作品本身。当然，生涩艺术在艺术史上的边缘地位不能否认其作品真实的力量与怪异的美。

让·迪比费的艺术对战后欧洲艺术的发展影响巨大，它对巴黎画派的传统加以反艺术、反传统的正反两面的利用，以探索极端化后的开拓新域的可能性，对现代主义做出了独特的注解。其作品与战前的克利和舒里特有渊源，集中地表现了战后头几年视觉艺术中几种主要的倾向。其始创的生涩艺术，就优先考虑艺术家的内心世界，拒绝接受艺术的精英化、组织性、整体统一性的主张，在一定程度上提示了未来的发展方向，甚至在精神上影响了同时代的美国芝加哥的艺术家。

作为20世纪上半期法国绘画最末的一位"怪杰"，阿纳森在《西方现代艺术史》中称让·迪比费为"第二次世界大战以后出现的最伟大的法国画家"。在抽象绘画越来越扩展其领域的时候，他重新提出在绘画中表现"人"和"人的世界"。他对人的理解，多少受到萨特存在主义的影响。萨特说："我们说存在先于本质的意思是什么呢？意思就是说首先是人，人碰上自己，在世界上涌现出来，然后才给自己下定义。""所以存在主义的第一个后果是使人明白自己的本来面目，并把自己存在的责任完全由自己担负起来。"迪比费追溯第一代现代主义艺术家如毕加索、马蒂斯和德国表现主义画家对人的关心的传统这个源头，甚至在凡高和蒙克的艺术中寻找原初的人性本质，而力求以一种更为哲理化的感性形象表达出来。这便是迪比费非同凡响之处。迪比费的艺术生涯以一个独特鲜亮的例证呈现于艺术史--指出了一种可能的道路，使得先锋、前沿的艺术家正视名利以及所谓的尊崇。其对美学、传统的反叛至今被看作影响20世纪文化领域的标识之一。