高行健

民国二十九年一月四日（1940年1月4日）生于抗战时期的江西赣州。父亲高运同是中国银行职员，母亲顾家骝是基督教青年会成员并做过抗日剧团的演员，二人均生于破落的大家族中。

民国三十一年（1942年），弟弟高行素诞生。抗战胜利后，其父仍留在银行里，失业后当过记者，供职于私人银行及轮船公司。尽管高行健的父亲经常失业，但生活仍旧宽裕。幼年的高行健由于体弱而由母亲进行识字教育。在她的影响下，高行健对戏剧、写作和绘画均产生了兴趣。

1950年，在时为南京军区军官的高行健表伯父的邀请下，全家搬至南京。1952年，高行健就读于南京市第十中学（今南京市金陵中学），其原为教会学校金陵大学附属中学，因此能够接触到许多的西方翻译来的著作。对这段时光，高行健回忆到：“我的底子是在那打下的。我的中学生活完全像是生活在梦里”。

受家庭和外部环境影响，年轻的高行健最初的理想是做物理学家或数学家。同时由于从小爱与母亲演戏，高行健亦产生了报考戏剧学院的愿望。由于不符合导演系的报考条件，高行健只得放弃。于是，他的理想转向了作家。参观了南京大学中文系后，由于学习氛围与高行健心中“遗世万年的文学熏陶”的想法不符，他最终决定报考外国文学或绘画。

由于从小喜爱绘画，高行健师从中国美术家协会最早一批的会员恽宗瀛先生学画素描、水彩、油画以及泥塑，并产生了报考中央美术学院的愿望，这也得到了恽宗瀛先生的支持。但高行健听从了母亲的建议，放弃报考中央美术学院。

高考复习中，高行健反思了自己学习理工的理想，并在一个下午偶然在学校图书馆中找到了一本共产国际出版的刊物，书中所描绘的二十世纪初期的巴黎超现实主义画家和艺术家、诗人和文学家们在巴黎小酒馆里的生活深深吸引了他。因此，年仅17岁的高行健于1957年考入了北京外国语学院（今北京外国语大学）的法语专业。大学时光中，高行健主要在图书馆中度过，期间阅读了大量的马列主义著作及写剧本、小说。课外，他与同学组织了“海外剧社”并曾用法文演戏。

1962年，高行健从北外法语系毕业后，在中国国际书店从事翻译工作。

1969年与相识12年的女友结婚。两人育有一子高杭，

1970年，被下放到干校劳动，期间曾到安徽宁国县港口中学任教。1973年，加入中国共产党。1975年，返回北京，任《中国建设》杂志社法文组组长。1977年，调任中国作家协会对外联络委员会工作。1979年5月，作为全程翻译，陪同巴金等中国作家访问巴黎，回国后高行健发表了《巴金在巴黎》。同年，发表中篇小说《寒夜的星辰》。

1981年，调任北京人民艺术剧院编剧。同年，发表评论集《现代小说技巧初探》。1982年，与铁路文工团编剧刘会远共同创作的剧作《绝对信号》，在北京人民艺术剧院首演。1983年，《车站》在北京人民艺术剧院首演，由于“清除精神污染运动”，很快被禁演。

1984年，发表中篇小说集《有只鸽子叫红唇儿》。1985年，在北京与雕塑家尹光中举办泥塑绘画展，开始受到海内外媒体的关注，这是高行健至今在中国大陆举办的唯一一次画展。同年，应邀赴欧洲五国（德国、法国、英国、奥地利、丹麦）访问八个月，在柏林世界文化之家举办了个人画展，获得了超乎意料的成功，卖画获“巨款”四万马克，从此高行健开始了以画养文生涯，获得了更多写作上的自由。

他认识了后来成为他第二任妻子的一位同事郭长慧。郭长慧也毕业于高行健的母校北京外国语大学法语系，但比高行健年轻13岁。两人同在外文局工作并于1985年结婚，高行健在同年到德国当访问学者。

1986年，高行健回到了中国，而妻子到了法国入读里尔高等新闻学校，毕业后成为法国国际广播电台记者、文化与艺术节目的主持人。

1987年底又来到法国巴黎，并正式移民定居法国，后与妻子团聚。

1989年，第二次婚姻以失败告终。据自七十年代便与高行健一直维持着深厚友谊的大陆作家刘心武说，高行健前妻也擅法文，目前任职于法国电台，两人于八十年代末离婚，未育有子女。

1987年，高行健应邀赴德国从事绘画创作。1988年，开始在巴黎郊区巴纽里定居，起初生活艰难。1989年，成为法国“具像批评派沙龙”成员，以后连续三年参加该沙龙在巴黎大皇宫国家美术馆的年展。1992年，荣获法国政府颁发的“法兰西文学艺术骑士勋章”。1997年，加入法国国籍。1999年，高行健的画作在巴黎参加卢浮宫第十九届国际古董与艺术双年展。

1、《绝对信号》（与刘会远合作），实验剧作。1982年，在北京人民艺术剧院首演；1992年，在台湾上演。

2、《车站》，实验剧作。 1983年，在北京人民艺术剧院首演；1984年，在南斯拉夫上演；1986年，在香港由第四线剧社演出；1988年，在英国上演；1992年，在奥地利上演；1999年，在日本上演。

3、《野人》，大型剧作。1985年，在北京人民艺术剧院首演；1988年，在德国汉堡上演；1990年，在香港上演。

4、《高行健戏剧集》，戏剧集。1985年，由群众出版社出版，收录了《绝对信号》、《车站》、《独白》（独角戏）、《野人》，以及现代折子戏四篇：《模彷者》、《躲雨》、《行路难》、《喀巴拉山口》。

5、《彼岸》，实验剧作。1986年，在北京文学刊物《十月》发表；1990年，在台湾上演；1994年，瑞典皇家歌剧院出版瑞典文版剧作选《彼岸》，译者马悦然(Goran Malmqvist)。1995年，香港演艺学院，高行健执导。

6、《躲雨》 。1987年，在瑞典上演。

7、《冥城》，舞剧。1988年，在香港上演。

8、《声声慢变奏》，舞剧。1989年，在美国上演。

9、《逃亡》，剧作。1990年，在《今天》第一期发表；1990年，在瑞典皇家歌剧院首演；1992年，在德国、波兰上演；1994年，在法国上演；1997年，在日本、贝宁和科特迪瓦上演。

10、《生死界》，剧作。1991年，在《今天》第二期发表；1992年，由法国文化部赞助，在巴黎圆环剧院首演，后参加“阿维农戏剧节”；1994年，分别在澳大利亚悉尼、意大利“当代世界戏剧节”上演，高行健执导；1996年，在波兰上演；同年，在美国上演，高行健执导。

11、《山海经传》。1992年，由香港天地图书公司出版。

12、《对话与反诘》，剧作。1992年，在《今天》第二期发表，法文版也同时发表；同年，在奥地利维也纳首演，高行健执导；1995年，在巴黎莫里哀剧院上演，高行健执导；1999年，在巴黎再度上演，高行健执导。

13、《周未四重奏》，剧作。1996年，由香港新世纪出版社出版。

14、《夜游神》。1999年，在法国阿维农戏剧节首演。

15、《八月雪》，现代禅剧、京剧。2000年，由台湾联经出版社出版；2002年12月19日，在台北首演。

《高行健戏剧六种》，1995年，由台湾帝教出版社出版。

1、《给我老爷买鱼竿》，小说集。1989年，由台湾联合文学出版社出版。

2、《有只鸽子叫红唇儿》，中短篇小说集。1984年，由北京十月文艺出版社出版，收录了《有只鸽子叫红唇儿》、《寒夜的星辰》。

1.《没有主义》，文艺论文集。1996年，由香港天地图地公司出版。

2.《现代小说技巧初探》，文艺论著。1981年，由花城出版社出版。

3.《对一种现代戏剧的追求》，戏剧论文集。1988年，由中国戏剧出版社出版。

4.《高行健·2000年文库－当代中国文库精读》。1999年，由香港明报出版社出版。

《侧影或影子》（Silhouette / Shadow），2008年上映。

高行健作品够把理论思考与创作实践完整地融合在一起，使其作品不会像其他作品那样空洞，而是有了坚实的根基。叙述的作品、交流的作品、趣味的作品、复调的作品、动作的作品和完全的作品，这六种作品形态是高行健所追求的。这六种作品形态被众多的学者依照不同的角度作了探讨和研究，恰恰相反，关于高行健的作品在中国却很少有人问津，原因是高行健的作品大多阐述的是民间的文化，比如原始野性面具以及民俗等特质。在研究高行健作品观念的过程中，这并不是一个多余的话题，反而更能展现高行健作品观念的先锋性意义，野性思维的产物即为“野性文化”。在笔者看来，我们可以说，高行健追求的是纯粹的精神状态与野性的思维方式，而不是高行健提倡的是野性文化形态本身，高行健这种对野性文化的追求直接体现在他的作品《野人》中，我们通常将“未驯化状态的思维”称为野性思维，但是随着时间的推移，这种思维方式已经濒临灭绝。在人类社会的发展过程中，依然在相对受到保护的地区存在着这种野性的思维，如艺术。未被训化的野性思维也越来越被重视，而且被当做活跃我们艺术思维的方式＃针对野性思维和野性文化，专家学者通常会认为：野性文化是一种藏污纳垢的文化，而野性思维则是一种相对落后的思维，混淆不清的思维＃但是学者高行健却不那样认为，他一直坚持：野性文化是具有无限生命力的一种艺术，在现代作品的形式或是观念中，都存在着野性文化的影子。高行健一直希望这些“种子”在现代的作品中能够生存甚至繁衍。

高行健的创作跨越戏剧艺术和小说创作两个领域，在他塑造的众多角色中，人们似乎很难找寻到传统意义上的人物特征，呈现在观众和读者面前的人物具有高度的相似性“他总是刻意淡化小说人物”角色的具体形象，所有的人物似乎都是带着面具在行进，就高行健创作的作品而言，任何一种人称都不具备绝对的领导地位。无论是第一人称的“我”还是第二人称的“你”在文学作品中拥有着同等的角色设定。在他看来，“这将丰富小说叙述语言的手段，并且突破小说创作中那些固定的结构和章法，增强语言艺术的表现能力”。

在中国古典文学中，很早就有所谓“风格即人”的古老命题。法国学者布封也曾明确提出“风格即人”的观点。当读者试图在高行健的小说中寻觅“风格”的踪迹以及从中解读小说人物的内心世界时，则往往陷入到现实的迷茫之中。对于读者而言，高行健塑造的“风格型人物”并不是一种具有共同审美特征的艺术类型，更多的是为了他的“先锋艺术”和“荒诞”戏剧服务的。正是在高行健小说中所塑造的非传统化人物身上，读者感受到了游移于不同小说文本的“风格型人物"在他们的身上，有三个审美特征是需要引起读者重视的。首先，所有的人物都不具备明确的形象特征，作者也力图淡化人物形象的塑造；其次，人物角色多数情况下拥有不同形态的“分身”，只有将多个不同人称对应的人物组合在一起才能真正理解小说人物；最后，这些人物的言语都无助于读者理解小说，仅仅是作为穿插的桥梁而已。之所以会采用这样的艺术表现手法，是与高行健本人对文学创作的认识分不开的。在他看来，西方文学的现代主义创作风格极大地冲击了传统文学模式，尤其是尼采提出“上帝已死”后，否定自我、否定传统、否定理性成为西方文学最为重要的特征。中国文学自“五四”以来受到欧风美雨的影响，也曾尝试着改变传统的文学创作模式，塑造出更接近于人的真实状态的文学作品。但中国传统的儒家文化无疑成为中国文学走向现代主义的阻碍，而高行健所塑造的宽泛意义层面的“风格型人物”在荡涤传统人物塑造模式的基础上，力图还原文学的本来状态，淡化意识形态的讨论，具有一定的积极意义。

高行健的作品极具创意，永远不会重复自己，视野广阔，气势不凡，成就是世界级。——香港作家董桥

高氏作品着重人性描述，带有个人主义色彩，有时亦会掺入佛学和禅的思想。——香港中文大学翻译系教授方梓勋

高行健的作品很有民族性，他将西方现代文学技巧和东方精神融为一炉，并用自己独特的艺术方式诠释出来。——台湾的中国文艺协会理事长王吉隆

高行健非常了不起，因为高行健除了中文之外，还能用外语（法语）——王朔（中国大陆作家）

高行健是“全方位的作家”，是“最有活力的灵魂——王晓华（中国学者）

一个作家写作时心目中先有了读者，他是为读者的需要和趣味而写的，这样的作家就不是真正优秀的作家；只有那些为自己而写，全不受读者左右的作家，才更有独特的价值，读者开始认识他接受他，甚至为他所征服，这样‘目无读者’的作家便创造出自己的读者群，那方能体现出文学的内在价值。——贺拉斯（瑞典文学院院士兼常务秘书）

“漠视中国人民的苦难”，“遗亡中国人民的历史剧痛”，“是消极的个人主义”。他的剧作《逃亡》是“犬儒主义的代表作——茉莉（旅居瑞典的中国作家）