吕顺

2009 “盛宴” ——吕顺个展 中国北京今日美术馆

2007 “移动的梦境”——吕顺个展 台湾寒舍空间

2113 “幸福时光” ——吕顺个展 上海点道艺术空间

现代艺术十人展 中国上海

从心开始油画展 中国徐州

晒太阳行为艺术展 中国南京

时空艺术现代油画展 中国北京

法国新印象展 法国

中国当代百人展 中国北京

不为公众展 中国北京798艺术区

中国当代百人展 中国北京

第三届穿越中国国际影像艺术节 以纪录片「狗日子」参加「速度中国

和以色列影像交流展」 （中国以色列大使馆）

工业行动计划－锻炼 现场行为艺术展（中国大庆与中国大同）

纪录片「狗日子」参与法国电影节（法国）

北京艺术文献展 北京798艺术区

中国当代艺术联展 意大利

中国代当代艺术三人展 中国北京今日美术馆

欲象 中国宋庄美术馆

宋庄一代 当代艺术展 第一回展 北京

“互涉视界”中国当代艺术前沿展 多伦现代美术馆 上海

“互涉视界”中国当代艺术前沿展 今日美术馆 北京

宋庄一代 中国当代艺术展 第二回展 北京

浮世˙符世 中国当代艺术展 上海

2008 中国当代艺术展 北京

“虚幻的世界”五位中国艺术家当代艺术联展 瑞士苏黎世

台北国际艺术博览会 台湾现代画廊 台湾

中国当代宋庄艺术家展 首尔现代百货 韩国

宋庄国际艺术年展 上上美术馆 北京

中国幻想 铸造艺术馆 北京

欲象II 本色美术馆 苏州

中国当代美术主役展 韩国首尔北村美术馆 尚画廊

“60、70、80”近历史中国当代艺术展 法国图尔城堡美术馆

“宽度”当代艺术展 北京当代艺术馆 北京

调节器-第二届今日文献展 今日美术馆 北京

中国西部国际艺术双年展——银川文化艺术中心

第六届“中国宋庄文化艺术节-国际主题展(超越文化地平线)”上上国际美术馆

第二十五届亚洲艺术年会展—蒙古乌兰巴托国家美术馆

“首届十三陵国际艺术家提名展”北京

吕顺作品展 御翠园美术会馆 上海市

“艺术的力量-人”第二届图们江国际艺术展 图们

“2012！中韩现代美术群展” 798艺术中心

“无形之形”中国当代艺术展 德国卡尔舒特艺术中心

创意城市——2012（伦敦）奥利匹克美术大会北京特邀展 中国美术馆

中国-新疆 首届当代艺术双年展 新疆艺术中心

“精神·现象”2012美丽道中国当代油画名家精品展 北京美丽道艺术中心

“苏区”经验——2013江苏在京当代艺术家联展 北京中国职业画家美术馆

“新具象”——中国新经典画会年展 四川成都斯为美术馆

作品主要被以下机构或国家个人收藏：

美国纽约现代美术馆

西班牙美术馆

瑞士苏黎世美术馆

中国今日美术馆

宋庄美术馆

苏州本色美术馆

广州美术馆

南京圣化艺术中心

江苏圣子博物馆

上海正大美术馆

上海香地艺术中心

四川华人美术馆

台湾寒舍艺术中心

台湾现代画廊

香港共同艺术基金

美国、英国、德国、法国、比利时、日本、泰国、韩国、印尼、等国家的个人藏家收藏。

黄 笃

艺术家吕顺之所以受到广泛的关注和评论，就在于他的绘画像其刚性而细腻的性格一样表现出一种个人独特风格——忧郁、伤感、诗意，这种艺术语言无疑反映了在原有绘画政治“集体无意识”消亡之后新世纪中国新绘画转向的具体案例——这种绘画观念的变化就在于艺术家以微观学方法来对绘画本体价值的恢复和对个体经验和感受的强调，明确表达了个性化的艺术语言。

在吕顺的作品中，无论是绘画还是雕塑，都是以动物为表现核心。由于艺术家把动 物生命看作是人的活动的有机组成部分，但动物仍有某些令人迷惑不解的地方，而人除了具有其善意之外只有在放弃知识和后天教化经验时才表现出那种动物性的一面。也就是说，人总是在善与恶、真实与虚假、天使与魔鬼、崇高理想与物欲横流之间交替徘徊。当然，人从根本上来说就是动物，而人类只有否认自身的动物性，其自我身份才能得到确认。甚至人类的进步都是基于与动物的关系，伴随着人与动物无休止处于疾病的纠缠之中，人才有了永远抗击疾病的试验过程，才有了不断提高自控力的适应过程。也正是由于与动物的共生关系，改变和提升了人类对未知世界的认知。正是在这一视点下，吕顺借动物表征想揭示的是人在非理性下的兽性面目——欲望、贪婪、疯狂、恶心、残酷、背叛、淫荡等。其实，吕顺择取这样的表现方式并非要以独创自居，而是试图在人与动物的共生关系中反思人类的精神维度问题。也就是说，他者的存在促成了主体的存在。倘若考察一下艺术史中的动物图像谱系，不难发现以动物作为象征性的艺术从古至今比比皆是，无论中国古代陵寝的石刻雕塑，还是古罗马广场上纪念碑式动物雕塑，都象征性地再现了皇权意志和帝国权力。即使在现代艺术史中，我们不乏能看到一些艺术家用动物为媒介进行的创作，与古代艺术不同，现代艺术家在方法论上更多聚焦于艺术的观念、本体和系统的思考，比利时艺术家马塞尔·布拉德瑟尔（Marcel Broodthaers）在美术馆中的鹰标本。德国艺术家博伊斯（Joseph Beuys）的行为“如何向死野兔解释绘画”（1965年），意大利“贫穷艺术”（Arte Povera）艺术家孔奈里斯（Jannis Kounellis）把12匹马拉入罗马的一家画廊（1969年），英国艺术家赫斯特（Damien Hirst）把一头整牛解剖而成12个部分的装置（1996年），中国艺术家徐冰用“猪”做的观念艺术，等等。他们的作品在观念和形式上着重强调了动物（他者）与人（主体）之间共生和互为的关系，并探讨了纠缠不清其中的心理、道德、信仰、秩序、界限等问题。与西方艺术家的观念不同，吕顺用“猪”的图像不是要表现那种抽象化的观念，而是巧妙利用与糅合了象征主义和犬儒主义的方法，既表达了一种对现实的叙事，又转喻了人的非理性的一面，具体说是人的动物性的一面。他的作品在事实与观念之间更多传递的是明确的批评事实信息：人像动物一样的欲望正在陷入难以自拔的深渊——人看似是对自然的一种保护，或对文明的一种维护，然而，人的自身发展却是以破坏已有的文明为代价的。这种深渊似乎一直在凝视着人类的举动。这一切都归咎于人类的欲望。吕顺只是以一种独有的艺术语言表达了对这种现象的解读。

2009年，在今日美术馆的个展《盛宴》中，吕顺开始把视线从绘画向雕塑的转移，其雕塑的表现核心仍是动物——猪。他把猪并没有看作是一个孤立的动物，而是把它看作是与人之间存在关系的他者。也就是说，在艺术家看来，人与动物的关系是一个基本的哲学命题，也正是由于他们彼此的对照和区分，人才能确立自身的独特性。虽然吕顺的个展表露了一种玩世不恭的态度，但更为重要的是要表达某一种隐喻性和象征性的内涵，因为他把“猪”看作是蕴涵了“社会与文化”的双重指向的普遍性载体：一方面是“猪”被艺术家引申出对中国吃的文化的进一步解读，因为中国传统文化特别注重和讲究吃的东西，包含了日常的微观政治的问题，直接或间接折射出中国文化的问题，即吃的文化是通过日常生活来揭示一种充满喜悦，充满政治，充满规则，充满欲望，充满关系，充满陷阱，充满友谊，充满交换，充满浪费的微观文化景象，这一切都在现实中表露无遗：人的真实面目在餐桌上会显现出来。而《盛宴》进一步传递出的信息：在当今社会中，外表看上去很正常的东西，其实在所谓的正常中却隐藏很多暗流、危险和陷阱。另一方面从艺术的表征看艺术家以动物“猪”形象替换和消解了达·芬奇《最后的晚餐》的经典意义，进而把这种宗教经典主题巧妙挪用和转化成了对今日人类精神境遇的思考，这是一种“后现代式”的语汇方式，是一种犬儒主义的讽喻，作为他者的“猪”被赋予了更多主体的人性化内涵，显然“猪”具有的是象征意义。如果把《最后的晚餐》与《盛宴》比较，不难发现它们之间的联系和区别，值得注意的是，吕顺的雕塑《盛宴》中有两个缺席的人物耶稣和犹大，无疑暗示了人类信仰正在面临的危机。吕顺正是通过对经典作品的可变性塑造，以比喻灵魂的可塑性，并通过一种对观众具有挑衅的、困惑的反馈式回应，以引导观众联想的意识作用。吕顺的这件作品不仅仅是个人灵感的投射物，更重要的是像警世箴言一样清晰传递出对文化的反思。

虽然吕顺尝试了雕塑实验，但他的创作重心仍是绘画。他充分发挥了想象力、判断力和创造力，从而确立了一种极其独特的象征性叙事语言——画面被幽蓝和深绿所覆盖，画面既没有普照的阳光，又无漂浮的彩云，更缺乏透明的空气，整个氛围几乎令人窒息，营造出充满诗境的意象，幽深梦境的镜头，诡异的蓝色调散发出无限深渊及超现实的幻影。这一切都是由吕顺秉持的绘画性所决定，自由的线条、大胆的绿色、依稀的弱光、朦胧的景深编织成了独有的语言和形式，并与表现对象的内涵相吻合。尽管吕顺绘画的色调充满美好和漂亮的形式感，但这种表征背后却反映的是某种忧郁、浪漫、诗意、破碎、腐烂等信息，像花枯虽有某种性欲的暗示，但又不乏流露出莫名其妙的伤感，漂浮的雾气更是烘托出了凄美的境界，而那些动物生灵（猪、猫）被置于充满妖气的悠远空间，更营造出了悲伤和忧郁的感觉，所以，整个画面被阴霾之气所笼罩，面对这种“异常”的绘画，人在心理和情感上必然会产生难以适从的反应。在《幸福时光》中，吕顺主观地把猪描绘成了游荡于类似渺茫宇宙中的幽灵形象；在《天籁之音》中，他将青蛙描绘成受困于大自然中的生灵，成为陷入腐臭的龌龊池塘中的肮脏之物。在《空中的花朵》中，他则表现出玫瑰的腐烂感。在《消失的风景》和《消失的城市》中，艺术家以冷灰和铁青色表现出了苍凉而浩瀚的仪式美，一种经过浩劫后缺乏生命又死气沉沉的被迷雾笼罩的荒芜都市和自然之景，一种万籁俱静的恐惧气氛，画面中仅存的猫成为拟人化的对象，它那放光的诡异眼睛既像孤寂的人又像精灵一样死盯着我们，给人以颤立之感。因此，吕顺的作品无不具有警世之意：人类由于无节制的欲望才形成了这个世界扭曲变形的后果，才造成人类的不安感和危机感。

因此，吕顺的艺术无疑是对当代人的复杂心境的透视。他用生动而独特的视觉语言表现了对当代社会文化的寓言。当我们宣称“人是一种文化的存在”时，总会涉及另外对立的他者：动物。这种与动物的接触和再现，无论是富于隐喻的，还是表现性的，都折射出人类身心的极度恐惧、痛苦和失落感，吕顺并没有给予存在问题的答案，而是通过图像来提示人类要关注自身存在与文化之间荒谬绝伦的处境，人类由于欲望的驱使而正在走向那种盲目的和不断膨胀的深渊，而这也正是我们应对今天文化的怀疑与反思的地方。

高 岭

2009年10月18日-19日

暗无天日的画面里充满着野猫、笨猪、青蛙、蜘蛛和蚊蝇，它们蠕动、爬行、交媾，肆无忌惮地吞噬着周围的一切，同时也将这个世界变成了它们的领地和巢穴——在它们疯狂的大快朵颐式饕餮面前，自然与人类社会都在劫难逃，鲜花、绿草、汽车和公路，所有的一切都被肢解和撕裂，都被一遍遍、一层层地包裹和覆盖而逐渐腐烂。这一切景象是艺术家吕顺展示给我们的，在这个视觉世界之外，在艺术展览的场所之外，现实生活似乎全然有着自己的规律和节奏，可我们面对艺术家的作品时，却依然产生了毛骨悚然的惊鄂和挑筋点穴的痛快。这个视觉世界，正在与周围现实世界进行着搏弈，也正在对我们观众的精神世界进行着追问，这是一次艺术与现实的精神拷问之旅。

今天，所有的人都在使用和分享着商业社会物质化的生产品。然而，生产和使用包罗万象的人工制品过程中无所不在的物质交换规则及其对人精神心性的影响感受，却作为对人性自由潜在的限定而隐隐作祟又无从说起。这是人类自由天性在现实物质化世界里的宿命，这种晦暗的力量和无形之手牢牢控制着人们的神经和意识，使人们在为自己的理性智慧所创造出的前所未有的物质化景观世界感到自信和欢呼雀跃时，在感性心性方面严重缺失又难知究竟。人们在感官被各种人工制品填充以致于膨胀的同时，却在内心的精神深处背离了原初与自然的和谐关系——当人成为自然母体的主宰的时候，人的处境和人自身的心性将面临着重构和变异，人类可能正面对着自己所造成的巨大灾难和危险！

吕顺就生活在我们这个经济高速发展与贫富差距加大共生、物质日益丰富与环境快速恶化相伴、欲望无限膨胀与道德急剧丧失为伍的时代，他使用和分享着发展带来的产品和成果，却也敏锐地体会到发展所带来的缺失，他以一个艺术家特有的想象力和穿透力，为我们描绘出人类对自然主观征服和泛滥开发造成的自然与社会的双重缺失之后的恐怖图景。美国电影《后天》讲述了在不久的未来，因为人类的无节制生产和疯狂享受造成大自然冰河时代的又一次来临，严寒和冰雪覆盖了纽约的一切地面物质文明。现 在，吕顺用他手中的画笔为我们描述了一个“中国版”的《后天》。在这个版本里，时下流行的脸谱化和表情化的视觉套式，被幽暗画面空间里时现时隐的动物众生相所代替，更被这些生物分泌和排泄出的体液和尸体所代替。在这个没有人的世界里，动物成了画面的主宰，也成了人的世界的寓言。

在当代艺术中，对动物凶猛和变异的表现，成为一种重要的现象。动物不再是以往那种温顺可爱的配角了，动物有其自己的性格特征和行为方式，动物的凶猛和变异，作为对人类自身难以克服的顽疾的反叛和反映，开始在当代艺术家的作品中大量出现，动物与动物性，身体与身体性，从来没有像现在这样被艺术家们关注和强调。在传统艺术特别是中国传统艺术中，欲望的表达以心理的想象为最高上限，身体性和动物性的感觉是要杜绝的。但是欲望毕竟是以动物性的身体为承载物的，试图在艺术创作中将欲望脱离开动物性的身体而更多地交给意识和心理活动，并且加以任意的剪裁，终究难以应对人类精神生活和社会生活以及自然环境的一系列深刻变化。

当身体性的欲望之门更能够包容和把握当代日益丰富和变化的社会生活和自然环境的时候，当动物性的感官感觉更能够突显当代世界的全方位意义的时候，艺术家们对欲望的身体性和动物性的倚重，就是再自然不过的了。然而，学理上的逻辑要求，必须要和恰当的艺术形式结合起来才是真正有效的作品。现有的比较成熟的艺术形式主要指以平面绘画艺术和立体雕塑以及装置艺术为基本媒介载体的视觉语言创造，当然，肉身化的人体行为以及活体动物和动物尸体，也是一些艺术家使用的艺术媒介载体。进入新世纪以来的这几年里，一批坚持用艺术媒介载体进行创作的中国艺术家，取得了令人瞩目的成绩，他们在当代文化身体转向的思潮中，通过表现动物来关注身体的动物性，努力恢复人类知识的完整性，抵制理性和知识的盲目扩张对人自身的伤害，形成了一道独特的风景，而吕顺正是构成这道风景的重要一员。

在吕顺的作品里，猪的形象在动物形象中出现得最多，它们被艺术家描绘得贪婪和懒惰，它们甚至于像圣徒那样占据着餐桌，上演了“动物版”的《最后的晚餐》。动物形象对人类形象的取代和占领，以及动物形象在油画和雕塑中被塑造成如此的肆无忌惮，显然透露出艺术家对当代社会现实中无节制消费和享受剥蚀人的完整心性的愤怒和批判。动物之于人，动物性之于人性，肉体之于身体，感官之于感觉，这些意识维度，在我们观看吕顺作品时，被一次次地唤起。艺术家在自己的创作中，以动物为契机，以转喻的方式，让猪、猫、蛙、蜘蛛等动物作为人的替身，让肉体来替代身体，用身体的动物性来揭示人类自身的局限性。因此，动物形象，在吕顺的艺术中是作为人的动物性和感知性的转喻而出现的。通过动物的乖张、变异的形象来展现人类自身的问题，这才是吕顺手中动物艺术的诉求对象和真正含义。

所有这些思考和判断，无论对于吕顺还是对于观看者来说，最终都必须落实到视觉语言创造上，只有后者才是决定艺术家之所以是艺术家而不是思想家，视觉语言之所以是视觉语言而不是文字语言的根本。我们欣喜地看到，吕顺以其成熟的油画表现技巧，令人难忘地展示出在自然和社会双重缺失之后人类可能面对的危险恐怖处境。昏暗的画面空间没有阳光，没有云朵，甚至没有空气，一切都被层层覆盖和重叠，而四处涌动的微光告诉我们，这里发生着动物性欲望与身体理性之间令人窒息的无休止纠缠。吕顺用充满激情的跳动笔触和线条，一遍遍、一层层描画着这个被各种生灵和幽灵控制着的世界，也一遍遍、一次次撕扯着这个被欲望和感官腐蚀的世界——一切都在腐烂，一切都变得粘稠，它们仿佛死水里的水藻和气泡，正发出掩鼻恶臭，但却有着罕见的幽蓝与深绿。这种层层覆盖又重复交错的表现手法，一扫时下盛行的平涂手法，让个人的技巧和才情得以充分的展现和释放，没有了设计性和图案化，却充满偶然性和情绪性，画面的形象与意象彼此重重叠叠，变幻莫测，挑动着观看者的神筋，唤起了人们身体的感觉，意味无穷，具有强烈的绘画性。

2007年我在策划《动物凶猛——动物艺术的中国方式》展览时，曾经撰文谈到，人当然不可能再回到茹毛饮血的原始时代，当代艺术对动物的重新关注，是要对作为动物近邻的人身体的动物性感觉和感知的重新回归和抢救，而不是对动物体貌的物理学意义上的简单表层描绘。动物形象的重新重视，是因为人在今天开始正视人自身理智之外的动物性的身体，动物形象不过是作为人的身体的动物性的投射和隐喻而成为思想家和艺术家们选择的目标的。人的身体的动物性和感官性，在今天的当代社会里，作为自然与社会的各种信息的承载体和传播体，正前所未有地成为人文知识分子当然也包括视觉艺术家关注现实对人深刻影响的重要途径。我认为当代动物艺术的基本特点必须从这样的层面来理解，这才是当代文化中人与动物关系的准确表述。从这样的意义出发，我们可以清楚地认识到，吕顺近些年来的工作是极有价值的，因为他用人们熟悉的视觉艺术媒介，预言出人的危险境遇，清晰、准确和有效地通过对身体的动物性感知维度的倚重，表达出人对这种梦魇版处境的生存体验。

杜曦云

吕顺的绘画，一直饱含着一种独有的情绪，这种情绪，没有顾虑重重后的隐晦和含蓄，以及无动于衷的麻木和淡漠，而是愤怒和激越的直刺人心，以求一针见血。这种特质，使他的作品犀利如刀、清晰如镜，对当下文化语境中的人性进行准确和深入的剖析，痛谴、警诫，进而发出不祥的预言，虽然逆耳刺目，却因其真切而令人心惊。

吕顺自幼学习绘画，并有扎实的基础，但后来进入北京电影学院学习摄影，并参与了大量的电影实践。这种影像专业的系统知识背景，是大多数当代画家所不具备的，同时，也是作为画家的吕顺得天独厚的优势。但对于生存状况的敏感体验，以及旺盛的表达欲，却是作为一个渴盼本真生存的存在者和艺术家的吕顺的一贯气质。他对没有起码生存保障可言的底层平民生存状态有深重的切身体会，而且作为北京这个国际大都市的渺小个体，耳闻目睹和亲身经历了在苦苦挣扎中人性的种种临界状况……这些经验和体会，对他的艺术创作起了非常重要的作用，他摒弃种种粉饰太平的虚假美学观念和手法，不避讳和掩盖种种触目惊心的丑陋与沉沦，唯求真切地传达他所体悟的生存实况，并在表达方面力求达到极限，以具有深层穿透力，进而振聋发聩。

2000年以后的作品，如《动物的快感》、《我们面对谁的世界》等，是血泪交融之作。他的画面更像一个戈雅般的无边梦魇世界，充满动荡不安、危机四伏的气息，各种丑陋的魑魅魍魉潮涌而来，在低等动物式的本能欲望驱使下扭曲变形为异种生物，互相倾轧、撕咬、侵吞……这批语言粗犷的画作，腐臭和绝望的气息非常浓重，吕顺的愤怒与悲观意识毫不掩饰地倾泻出来。在他的眼中，这个世界污秽不堪，是一个弱肉强食的欲望漩涡，陷于其中的人，处于极端非理性的迷狂与谵妄之中，在贪婪、残暴的肮脏泥淖中越陷越深，万劫不复地沉沦下去。这批作品，是一个在衣食无着中苦苦挣扎和坚持的艺术家的真切经验的外化，在这种底层生存状态中，人性裸露的更为鲜明，对生存的认识也经由炼狱般的洗礼而更为深刻。更为重要的是，身居北京宋庄的他当时身处社会阶层金字塔的底端，又如游魂或波德莱尔所谓的“游手好闲者”般在大都市与小村镇中游荡逡巡，多方印证，他穿透种种主流话语的美丽谎言和虚伪的乌托邦迷雾，直觉地把握到了社会阶层差距之巨大和生存法则的残酷无情，以及在当下的文化－意识形态氛围之中的普泛化心理特征——以世俗欲望的无尽催生与张扬为中心，肉体化的享乐主义、冷酷的唯我论与精神的虚无并行。认识到这些问题，并不困难，但只有设身处地的体会到其中的种种切肤之痛，才能对这些问题有深切的乃至刻骨铭心的体会。正因为吕顺有了这种深度体验，才能让他的作品有可能蕴含如此饱满而真切的情绪。也正是这种深度体验，才让吕顺能在以症候式批判为主的当代艺术丛林中占有一席之地。

这批作品以情绪的真切和饱满而动人，但它们主要是艺术家的直觉情绪的本能渲泄。在此基础上，吕顺进一步推进他的深度体验，并逐渐融入了更多的理性思考。艺术家的思考，总是以一定的语言来进行的思考，作为掌握多种艺术语言的艺术家，他开始思考绘画与摄影、电影的本体性差异，并突出这种差异。对电影、摄影中光的理解，以及对绘画本体性力量的发挥，在他以花、猪、蛙为母题的作品中得到了进一步的发挥。

在这批作品中，一种四处闪烁的微光让他的画面具有一种冰冷、阴郁而莫可名状的心理特质，用笔、用色则更为细腻而敏感，与心理的微妙悸动直接关联。语言的推进，总是与一定的文化认知有所关联。在最近的几年，中国政府三十年的经济改革似乎形成了举世瞩目的成就，中国的政治地位也随之上升，国民的文化自信心前所未有地膨胀，盛世欢颜成为官方话语的基调。但正如上文所言，底层生存的真切体验和刻骨铭心的记忆，使吕顺对占总人口绝大多数的平民满怀悲悯之心，继而对骄奢淫逸者有无尽的愤怒。所以，他对这些冠冕堂皇的话语不但不以为然，而且满怀悲忧与危机感，虽然看似阳光明媚，心中的阴霾却难以驱散，似乎整个世界随时会陷落。尤其在近 期，随着各种自然灾害和全球性金融海啸的屡屡发生，这种危机感正在日渐蔓延而有成为一种时代情绪的可能，对此，吕顺有生动的描述：“在当下这种巨型‘摩登’都市里，每天你走在任何一个角落，都会有一种感觉，就是危机感。比如，当我开车在公路上行驶时，有一种莫名的恐惧、可怕之感，好像随时随地都会发生危险。”

同时，真切的现场经验使吕顺意识到，在当下的文化语境中，高尚的道德、尊贵的信仰和深远的精神追求都被世俗的享乐主义践踏在脚下，透支未来的及时行乐和不顾他者的唯我论应运而生。除了功利性外没有任何社会责任感、义务感的“自我实现”似乎是高贵而健康的追求；穷奢极欲大快朵颐的身体因营养过剩引起的肉体病变发愁，却不会为他者因贫困而苦苦挣扎在生死线上损其胃口；私己的快感、工于算计的交换性关系使基于商谈伦理、真诚性要求和理想言谈情境的交往理性举步维艰。而且，这种享乐主义本身也是令人质疑的，因为快乐是多元的、多维度的、流动、变化、生成的，而非一味沉溺于感官享乐中。当身体被感官消费所编码、快乐被文化工业所塑型、欲望被知识话语所改装时，人其实已变成了快乐怪物。

吕顺敏感于世俗欲望的种种无度放纵及其自杀式后果，面对这种被编码化的饕餮恶欲的变本加厉式泛滥，他将个人的激愤和悲凄转化为创作的动力，用特有的笔法赋予这些形象以一种黏稠而湿冷之感，从而把它们肉身化、流体化、欲望化。花成为了淫欲之花，猪、蛙则是在潮湿、腐臭的污泥浊水之中生存的肮脏之物。这些形象的湿淋淋或热烘烘的质感令人浑身起栗，避之唯恐不及。吕顺用颤动的纷乱线条对画面进行切割，使得形象与空间完全破碎、纷乱而毫无确定性。这个冰冷、阴郁的污浊空间中，充满令人生厌的肮脏与腐臭气息，色彩虽然以高纯度的绿、蓝为主，却并非纯洁明媚充满生机，而是如肮脏积水表层的泛绿泡沫和妖异空间的不祥冷光，充满阴冷绝望的气息。花、猪、蛙在冷酷而不祥的光线和破碎污秽的“酒池肉林”中恍惚悠游地盛开、生长，除了日益腐烂与沉沦下去，别无它途，但它们自身却浑然不觉充塞天地的危机和死亡气息。吕顺以此来隐喻他眼中的当下现实，也以此来宣泄他对物欲横流的现状的愤怒与悲哀。

吕顺的激愤与悲凄，主要来源于他对当下世俗欲望的洞察，在这些欲望的不断催生与无尽泛滥下，这个世界愈来愈扭曲变形，成为一个巨大的破碎迷宫。随着这种洞察的进一步深化与明晰，在吕顺忧郁的眼神中，它越来越令人不安，充满危机并随时有可能分崩离析。罪恶的欲望使澄澈明净的心灵一天天迷失与蒙蔽，并使这个世界成为一个罪恶世界，不在天火的袭击下灰飞烟灭，也会在自身的罪性驱使下自掘坟墓。“当下，社会的经济水平是发展了，但我却感觉身边每个角落都可能是陷阱。尤其是在北京这个大都市，好象随时都有危机感，脚下踩得已经不再是往昔曾经踏实的大地，而是随时都可能分崩离析。除了在母体的羊水中之外，人生最安全的地方在哪里？”（吕顺自述）他没有选择从众式的沉沦，而是冷眼旁观这个世界，将他的忧郁与悲伤外化为触目惊心的画面，充当一个不讨人喜欢的预言者，以谶语来警示人群。这在他2008年的新作中明显地体现出来。巨大的都市充满冷灰与铁青色的迷雾，林立的大厦死气沉沉，车辆在空旷的高架桥上撞击为渣滓，具有神秘色彩的巨大球体横亘眼前……这些都具有明显的废墟和死亡意向。《消失的城市》系列中，以千疮百孔、死气沉沉的荒芜星球和仅存的猫为象征，情感的力度强化到令人窒息的地步。选择猫，是意味深长的，无论在西方还是东方，猫都是一种对灾难具有预知能力的灵异动物；而且，猫往往有较强的躲避灾难能力，故而有“九条命”之说。但当这个星球上最后只剩下一两只孤零零的猫时，其实也是生命的最后残喘。而且，连这一两只猫，都看似猫与猴的变异物种。吕顺在这一系列作品中突出了迷雾的力量，这浓厚而莫测的迷雾笼罩了整个画面，曾经清澈而生机勃勃的世界不复存在；而且，它又如涛涛大洪水般扑面而来，一切曾经生存过的丰盛物种都被湮没而无迹可寻……在浩瀚而孤寂的星空下，地球上残存的生物在灭亡之前对这个被人类自毁的星球进行绝望的最后一瞥。在欲望的放纵无度下，自诩为万物灵长、宇宙尺度的人类终于彻底地、无可救药地走向灭亡。

作为一个严肃而有责任感的艺术家，应以理想主义的存在观为潜在基准，密切关注社会、文化现场，对各种症候进行力所能及的把握与批判，敏锐地提出问题以引起反思。吕顺的这种愈来愈强化的危机感，其实并非杞人忧天，而是对一种时代情绪的捕捉。在今天，虽然经济看似繁荣，但资源日渐匮乏，贫困、疾病人群大量存在，环保、教育、社会保障、城乡关系等方面严重滞后……但不具备文化合法性的种种世俗欲望却如此的泛滥。而且，欲望之火可以在瞬间被生产和激发，但它一旦产生，就在心灵中扎根，要将其彻底扑灭、清除是非常难以达到的。人可以明确意识到它的意识形态性和不合法性，却未必能摆脱欲望的控制。对于当下的欲望和存在经验，吕顺敏锐地捕捉和深度体验，并将它们强化和推演，用充满绝望气息的画面来警示观者。这一方面是对时代基本情绪的传达和反思，另一方面也是作为先知先觉者的预警——“这个时代看上去很平静，但可能其实已经在潜移默化地发生转变，动物已经感到了恐惧，已经承受不了这种压力了，但人类还处于麻木的醉生梦死状态而未觉察到。”

撰文/寒舍空间 郭斯予

吕顺：「人生充满了伤痕。变化以后的城市，人除了欲望之外还剩下什么？」

初见吕顺的作品，那宛如在水雾中或在梦境里的粉色玫瑰，让人直接联想到十九世纪法国波特莱尔（1821-1867）的文学巨著《恶之华》。同时代的大文豪雨果赞赏波特莱尔是「新颤栗的创造者」，认为他开创了一种新的文学语言和欣赏角度。而吕顺的绘画拥有类似的质地，以象征主义式的叙事风格，营造出满溢诗性与音乐性的场景，美好似梦境、幻影和生命最初始的记忆，又耽溺如欲望的深渊。他的作品没有太多承袭或借用的影子，是一种深具独创性和个人情绪的风格，提供观者一种新的视觉体验，使观众迷惑于他刻意失焦的影像，并在这样缓慢游移的唯美氛围里沉醉陷溺。波特莱尔便的篇章「黄昏的和谐」有如下的字句：

现 在时候到了，在茎上震颤颤，

每朵花氤氲浮动，像一炉香篆；

音和香味在黄昏的空中回转；

忧郁的圆舞曲和懒散的昏眩。

每朵花氤氲浮动，像一炉香篆；

提琴颤动，恰似心儿受了伤残；

忧郁的圆舞曲和懒散的昏眩！

天悲哀而美丽，像一个大祭坛。

提琴颤动，恰似心儿受了伤残；，

一颗柔心，它恨虚无的黑漫漫！

天悲哀而美丽，像一个大祭坛；

太阳在它自己的凝血中沉湮……..

一颗柔心(它恨虚无的黑漫漫)

收拾起光辉昔日的全部余残！

太阳在它自己的凝血中沉湮…

我心头你的记忆「发光」般明灿！

──波特莱尔《恶之华》

我们当然不能将十九世纪的巴黎和二十一世纪的北京等同视之，但在急遽变化的社会里，百家争鸣的景况下，知识分子与艺文人士对于环境的敏感与质疑，都有跨越时空的感同。或许连吕顺本人都未察觉，他的「空中花朵」连作便完全以平面绘画的方式体现了波特莱尔的诗句；画面中总是无根的玫瑰，实在是对人类无声的反抗，空中花朵，这美好的名字也暗含危险的隐喻，艺术家捕捉到生物对环境破坏最本能的反应，用极为个人化的形式语言体现在画布之上。吕顺对于自然的关怀还是以内敛的象征方式呈现，而不是当代艺术中广泛采用的戏谑或夸张，这在他07年参与的以《欲象》为题的联展中即可见出强烈的对比；与其它艺术家赤裸生猛的表达方式相较，吕顺的花朵和癞虾蟆甚至显得静谧安详，他神奇地操控着普鲁士蓝和群青，利用自然地渐层，将跳突的颜色驯化为平和的背景，以传统的审美经验迎接当代艺术的快速与功利，没有哗众的意图，却深深镌刻在观者的心上，留下极深的视觉记忆。

当我们说到了诗性，就不得忽略音乐性的表现，同属于时间的艺术，文学中的诗和绘画中的抽象表现，可说是最接近音乐的形式。音乐是时间的艺术，当我们在吕顺画作里感受着时间的缓慢推移，我们也同时感受着音乐的律动；而这些滑出或抽离出时间轨迹的花朵在画面上充满了律动感，也因此富有高度的音乐性，例如《空中花朵之四》的横幅作品，更突显时间的推移，十余枝粉色玫瑰在画家精心排列下，高低错落起伏，彷佛乐谱，鸣响着节奏缓慢而悠扬的曲调。随着观者视点的移动，好似在心底哼唱着一首轻缓的曲子，跟着粉红色点的移动，观者不断行进，也不断在心灵的互动中获得审美的欢愉。但我们绝对无法忽略画面整体的哀伤氛围。那如雷电、如水波，千丝百缕布满画面的网线构成了吕顺画面的基础场景，兼有浪漫主义式戏剧性的光影变化以及古典情致的背景，有效统合了整体视觉呈现。吕顺在此基础上，置入不同的主题对象，譬如玫瑰、猪只、癞虾蟆、苍蝇蚊蚋与猫，利用每一对象，寓言式的象征所欲传达的不同命题。

在绘画主题方面，吕顺习惯以动物象征所指的议题，并将具有强烈隐喻特性的对象置入作品中，使整幅作品像一件感慨世事的寓言。画面中的动物都被一定程度地拟人化处理，譬如淌泪的猪只、闭眼享乐的癞虾蟆、惊警的猫等等。其中的另一重要的主角就是思维单纯的猪只，在中国文化中，猪只通常有两种意涵：一是富足完满的福气象征，另外则是憨傻贪懒的负面形象。而在吕顺的作品中或许兼而有之，利用两种可能的意味创造冲突性和隐秘感，也间接探讨了客观与主观解读的论证。而画家本人的慨叹是发自于对现实社会快速文明化、过度商业化招致的异化现象感到担忧，亦或是对传统文化意识型态的不健全所造成的社会腐败现象的不满？或许也是兼而有之。观者可以从展出的作品《幸福时光之二》中获得不同的解答。同样以小猪群为主角的《最后的晚餐》，拟人化描绘并排坐于椅子上的十一只小猪，不仅双蹄扶案、交头接耳，还宴饮享乐着；桌上的佳肴竟是猪蹄，象征基督血液的葡萄酒也换成了中式茅台，便是将西洋文艺复兴名作中的传统予以解构与重构，转化为画家寓言式的、诙谐的讽刺。

90年代中期，在中国艺坛渐渐兴起一种「模糊化」的绘画倾向。代表人物有张晓刚、谢南星、周铁海，而后在四川美院有一批显露此倾向的艺术家，如何森、陈文波等，徐唯辛07年的「矿工」系列也有类似的尝试，呈现生命飘忽的样态。他们或多或少都受到杰哈德．里希特（Gerhard Richter）的影响。北京电影学院摄影系出身的吕顺，多年的专业摄影经验，对审美和视觉呈现习惯有独特的坚持与看法，这次展出的几件大幅作品展现摄影奠定的宏观布局，而他也并不讳言受到里希特早期影像风格的影响，将其作品中虚幻、模糊、非客观等因素应用于作品中，并加以演绎。我们从里希特1970年左右的「云朵系列」和逐渐转向纯抽象的「无题系列」可以见出端倪；「里希特式」的失焦与泼洒的白色细线基本上构成吕顺画作中整体场景的原型。但其实整体的影响是形式观念上的，并不直接具体反映于作品的风格内容中，吕顺的作品还是属于比较传统的平面绘画技巧，并未放弃光线、景深和色彩等元素，作画习惯还是以薄涂法与具象描绘，保持了一定程度的绘画性，主题上也不尖锐凸显政治或当下社会议题，画作中隐含的讽刺意味在朦胧的气氛下模糊成一种形而上的冥想，加强了观赏者的关注效果与透过长时间注视后的感性。例如2006的作品《天籁之声》，画中表现在沼泽里、河塘边成群的癞虾蟆交迭的景象；透过画家特意的拟人化处理，癞虾蟆双眼低垂迷醉，甚至出现呈现出人类的表情姿态，上方漂浮飞舞的苍蝇加强整体糜烂荒芜的氛围，从天际蔓延开来的绿色铺陈着令人昏眩的繁荣蔓草，几点隐隐透出的桃红渗透其间，呈现玫瑰凋零后的残缺美；糜烂的生物在满溢焦虑的末世，尽情地欢快，盲目地虚掷他们短暂的生命。

吕顺本人说到：「真正的艺术家应当如『天使』般关照人类，许多事物在他们眼中都被人性化了。」作者以一般认知上丑陋肮脏的象征物去表现性爱的欢愉，以艺术家超然的观点，将人类所有文明的假象剥除，描绘内在最原始的欲望，这就让他从一般的耽美与自我沉溺中超脱出来，转而往人文情怀的方向提升，但并不叫嚣式的，而是抒情的、内酝的，诉诸到心灵层次的。虽然和里希特以及其它影响所及的画家们相同的，以摄影为蓝本，而以各自的方式转化为不同层面的探讨，但总的来说，吕顺作品基本上还是内向性的，朝自我内心的挖掘和省度，倾向精神层面的自我辩证，是藉物假托的象征主义式叙事风格，整体情绪与光影变化上则有浪漫主义的感怀和戏剧性，比较倾向古典架构上的经营，并不汲营于外在潮流的追赶与现代性的表达。

不同于当今艺术潮流，吕顺保有一种传统架上画的品格，绘画性浓厚，语言明确单纯，是新一波当代艺术中值得关注的对象。此外，作品《消失的城市》，可以见出新的转折和尝试，原本画面中的有机生物都被抽取出来，只留下代表着电线杆的交错的线条和纯粹黑白无彩色的冷静风格，物质步步消退，似乎无机的电线杆成为画面的象征主题。这和艺术家在宋庄的生活有关，寡言的画家不止一次地说起电线杆下的生活，主要想传达对现代生活无奈的追问：「既然我们只能看到灰白色的天空和电线杆，那我们大概也无从关注自己离风景究竟有多远了！」艺术家在这幅作品中找到了形式语言表达的另一种方式，以更加理性的视角洞悉艺术和生活，这幅作品预告了画家充沛的艺术能量和自我突破的渴望，而他的下一步，也同样令人期望！

「寓言」(allegory) 是一种表达方式，是将一个一般概念，或与其自身区别的理念，下降到我们的物质世界，使我们直接在形象中看到它本身。出现的形象多半是非常具体的存在，被象徵性地指涉抽象的概念或理念。寓言的操作是以思辩的冷静态度，象徵主义的作品是采用象徵寓意的手法表现感觉、梦境和主观想像的情调，传达个人主义和神祕的寓意与思想。